| |
Doğalcı Tiyatro: Meyerhold..
Moskova Sanat Tiyatrosu’nun iki yüzü var: Doğalcı (Naturalist) Tiyatro ve Halet-i Ruhiye Tiyatrosu. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun doğalcılığı Meiningen oyuncularından devşirilmiş bir doğalcılıktır: Temel prensibi doğayı temsilde doğruluk. Sahnedeki herşey olabildiğince gerçek olmalı - tavanlar, kornişler, taşlar, duvar kâğıtları, küçük soba kapakları, havalandırma delikleri ve daha neler neler...
Makyajlar fazlasıyla gerçekçidir - yüzler gerçek yaşamda gördüğümüz yüzler gibidir (kusursuz birer kopya). Doğalcı tiyatro yüzü oyuncunun esas anlatım aracı olarak görür ve bu nedenle de diğer anlatım araçlarına yüz vermez. Doğalcı tiyatro plastiğin avantajlarının farkında değildir ve oyuncularını vücutlarını eğitmeye zorlamaz. Doğalcı tiyatroya bağlı okullar fiziksel eğitimin temel bir eğitim olduğunun farkına varamazlar, ki böyle bir eğitim, özellikle Antigone ve Julius Caesar (2) gibi doğal müzikleri nedeniyle farklı bir tiyatroya ait olan oyunlar için gereklidir.
Özenle makyaj yapılmış birçok yüz seyircinin aklında kalır da, pozlar ve ritmik hareketler kalmaz. Bir Antigone prodüksiyonunda nasıl olmuşsa yönetmen bilinçsiz olarak oyuncularını fresklere ve vazo resimlerine benzetmişti ama arkeolojik kalıntılardan gördüğünü stilize edememiş ve sentezleyememiş sadece “fotoğraflamıştı�?. Sahnede sıradağlar gibi dizilmiş kümelenmeler görüyorduk ama gerçekçi jest ve hareketler oyunun iç ritmini bozuyorlardı.
Doğalcı tiyatroda oyuncu kendini değiştirmede çok atiktir ana yöntemleri plastik aksiyondan değil, makyajdan, aksanların ve dialektlerin ve seslerin taklidinden kaynak alır. Oyuncu, kabalığı dışlamak için estetik duyarlılığını geliştireceğine bilinçliliğini yok etmeyi görev bilir. Oyuncuya, günlük yaş***** ayrıntılarını kaydetmesi için fotoğrafik bir duyarlılık aşılanmıştır.
Doğalcı tiyatro, seyircinin bir resmi imgeleminde tamamlayabileceğini ya da müzik dinlerken yaptığı gibi düş kurabileceğini reddeder. Ama artık seyirci bu yeteneğe sahiptir. Iartsev’in Manastırda (At the Monastry) adlı oyununun ilk perdesinde bir manastırın içi gösteriliyor ve akşam çanları çalıyordu. Sahnede bir pencere bile yoktu ama çan sesleri sayesinde oyunu izleyen birisi mavimsi karla kaplı bir avluyu, Nesterov’un tablolarındaki köknar ağaçlarını, evden eve giden patikaları ve kilisenin küçük altın kubbelerini düşleyebiliyordu. İzleyicilerden birisi böyle bir resmi düşlerken, bir diğeri farklı bir resmi, bir üçüncüsü de daha başkasını düşünüyordu. Gizem, seyircinin algısına sunuluyor ve onu bir düşler alemine götürüyordu: İkinci perdede manastırın avlusuna bakan bir pencere, kar tanecikleri ve renkli kubbeler görülebiliyordu. Seyirci büyüden kurtarılıyor ve hatta Gizem’in yok olmasına ve düşlerin incitilmesine öfkeleniyordu.
“Bir sanat yapıtı imgelem sayesinde işlevlenir. Bu nedenle sanat yapıtı imgelemi sürekli uyarmalı, uyarmakla da kalmayıp harekete geçirmelidir.�? İmgelemi uyarmak “estetik bir olgunun temel koşulu ve güzel sanatların temel kuralıdır. Buna ek olarak sanat yapıtı duyularımıza her şeyi sağlamamalı ama sadece imgelemimizi yönlendirmeli ve son sözü ona bırakmalıdır.�? (Schopenhauer).
Doğalcı tiyatro seyircinin düşleme yetisini inkâr etmekle kalmaz, onun sahnedeki zekice konuşmaları anlayabileceğini de reddeder. Ibsen’in oyunlarındaki bütün sahneler, Norveçli yazarın eserinin cansıkıcı, sürünen ve doktriner bir şeylere dönüştüğü usandırıcı analizlere teslim edilir. Özellikle Ibsen oyunlarının sergilenmesinde doğalcı sahne yönetmeninin yöntemi açıkça ortaya serilir. Her oyun bir takım sahnelere bölünür ve her ayrı parça an be an analiz edilir.
Bu özenli analiz oyunun en küçük sahnesine uygulanır. Bu birbirinden farklı tamamen hazmedilmiş parçacıklar bütünü elde etmek üzere birbirine yapıştırılırlar. Bu, bütünü elde etmek için parçacıkları yapıştırma işine yönetmenin sanatı denir ama bence doğalcı yönetmenin bu analitik çalışması, bu şairin, oyuncunun, müzisyenin, ressamın ve hatta yönetmenin çalışmasının yapıştırılması hiçbir zaman bütünlüklü bir yapıya ulaşamayacaktır.
On sekizinci yüzyılın ünlü eleştirmeni, Alexander Pope “Eleştiri Üzerine Deneme�?, (1711) adlı öğretici eserinde eleştirmenleri ses getiren yargılar vermekten alıkoyan nedenleri sıralar; diğer nedenlerin arasında da birincil görevleri bir esere yazarın gözünden bir bütün olarak bakmakken, eleştirmenlerin bir eserin parçalarını didikleme huylarını vurgular.
Aynı şeyler sahne yönetmeni için de söylenebilir. Doğalcı yönetmen her parçayı inceden inceye analiz ederken, resmi bir bütün olarak görmeyi ihmal eder; sarrafi işiyle kendinden geçerek (bazı sahneleri ‘karakterizasyon’ incileriyle süsleyerek) bütünün dengesini, uyumunu bozar.
Maeterlinck’in oyunlarında olduğu gibi, Chekhov’un Vişne Bahçesi’nde de varlığı perde indikten sonra da hissedilen bir kahraman vardır, sahnede. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Vişne Bahçesi’nde ise perde indiğinde böyle bir başkahramanın varlığı hissedilmiyordu. Anımsanan yalnızca tiplerdi. Chekhov’a göre Vişne Bahçesi’nin karakterleri bir amaca ulaşmak için kullanılmış araçlardı ve gerçek değillerdi. Ama Moskova Sanat Tiyatrosu’nda karakterler gerçeğe dönüşüyorlardı ve Vişne Bahçesi’nin şiirsel-gizemli yönü kayboluyordu.
Oysa ki Chekhov’u yorumlamada yönetmen parçalar üzerinde yoğunlaşırken bütünlüklü bakışını yitirir, çünkü Chekhov’un empresyonistçe çizilmiş figürleri kendilerini kolayca kusursuz karakterizasyona emanet ederler; doğalcı yönetmen Ibsen’in açıklanmaya gereksinimi olduğuna inanır çünkü halk için anlaşılması çok güçtür.
Hepsinden ziyade Ibsen oyunlarının sergilenmesinde ‘cansıkıcı’ diyaloglar bir şeylerle (yemek yiyerek, bir odayı düzenleyerek, paketleme sahneleriyle, mobilya taşımayla...) canlandırıldı. Hedda Gabler’ de Tessman ve Julia Hala kahvaltı ederken, Tessman’ı oynayan oyuncunun nasıl acemice yemek yediğini çok iyi anımsıyorum da, oyunun savını duyduğumu bir türlü anımsayamıyorum.
Stanislavski teatral bir gökyüzünün seyirciye gerçekmiş gibi gösterilebileceğini düşünmüştü ve bütün personel sahnenin tavanını yükseltmenin tasasına düşmüştü. Herkes sahneyi değiştirmeyi düşünmüştü de kimse doğalcı tiyatro kurumunun daha kazançlı bir biçimde değiştirilebileceğini düşünmemişti. Çünkü Julius Caesar’ın ilk sahnesinde, özellikle de oyuncuların kostümleri uçuşmazken çelenkler uçuşuyorsa bunu yapanın sahne aletleri değil de rüzgâr olduğuna kimse inanmıyordu. Vişne Bahçesi’nin ikinci perdesinde oyuncular “gerçek�? köprülerin üzerinde, “gerçek�? dereboylarında, “gerçek�? bir kilisenin kenarında ve tepede asılı duran, ilahi kumaşa sarılmış iki büyük kütleden oluşan benzeri görülmemiş bu gökyüzü altında yürüyorlardı. Bir savaş alanındaki tepeler (Julius Caesar’da) ufka doğru küçülen biçimde yapılmıştı ama oyuncu tepeler doğrultusunda ilerledikçe bir türlü küçülmüyordu.
Doğalcılık Rus Tiyatrosu’na daha karmaşık bir sahneleme tekniği getirdi ki aslen Chekhov Tiyatrosu’na ait olan bu teknik, halet-i ruhiyenin, atmosferin gücünü açımlayan Moskova Sanat Tiyatrosu’nun ikinci yüzüdür. Bu atmosfer olmasaydı Meiningen oyuncuları çoktan dağılırdı. Fakat doğalcı tiyatro, gelişim sürecinde, Chekhov oyunlarından kaynak alan bu atmosfer, bu `yeni ruh’tan yardım görmemiştir. Alexandrinsky Tiyatrosu’ndaki “Martı�? oyununda yazarın ‘ruh’u kapıdışarı edilmemişti gerçi ama, işin püf noktası da cırcırböceği seslerinde köpek havlamalarında ya da gerçekçi kapılarda bulunamazdı. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Hermitage Tiyatrosu’nda (3) sergilediği Martı’da ise “makinalar�? iyi çalışmıyordu ve teknik, salonun hiçbir köşesindeki algılayıcısına ulaşamıyordu.
Chekhov’un ruhunun sırrı onun dilindeki ritmde gizlidir. İlk Chekhov oyununun provaları sırasında bu ritm sanat tiyatrosu oyuncularınca yakalanmıştı, yakalanmıştı çünkü oyuncular Chekhov’a aşıktı.
Chekhov’un sözcüklerindeki ritm olmasaydı Moskova Sanat Tiyatrosu hiçbir zaman bu ikinci yüzüne sahip olamayacaktı; Halet-i Ruhiye Tiyatrosu, Meiningen oyuncularından arakladığı bir maske değil, onun gerçek karakteri olmuştur.
Eğer sanat tiyatrosu, doğalcı tiyatroyu ve halet-i ruhiye tiyatrosunu aynı çatı altında barındırabilmişse, bu oyunlarının provalarına şahsen katılmış olan ve kişiliğindeki çekicilikle, sık sık yaptığı sohbetlerle oyuncuların zevklerini, sanat sorunu üzerine düşüncelerini etkilemiş olan A.P. Chekhov sayesinde olmuştur.
Bu yeni tiyatro türü “Chekhovyan Oyuncular�? olarak bilinen bir grubun öncülüğünde yaratıldı. Bütün Chekhov oyunlarını sergileyen bu oyuncular Chekhovyan Diksiyonun yaratıcıları olarak kabul edilebilirler. Martı’nın karakterlerinin ve atmosferinin yaratımında bu oyuncuların üstlendiği etkin işlevi anımsadıkça, oyuncunun sahne üzerindeki en önemli öge olduğuna inancım daha da netleşiyor. Atmosferi yaratan, dekorlar, cırcırböcekleri, at toynaklarının sesleri değil, Chekhov’un şiirindeki ritmi anlayan ve ürünlerini bir mehtap parıltısıyla bezeyen oyuncuların olağanüstü müzikaliteleridir.
İlk iki oyunda (Martı ve Vanya Dayı) oyuncular tamamiyle serbesttiler ve uyum (armoni) bozulmuyordu. Ama sonra, doğalcı yönetmen “genel etki�?yi (Ensemble) daha önemli kıldı ve bir Chekhov oyununun anahtarını yitirdi. Ne zaman ki “genel etki�? ön plana çıktı, o zaman oyuncu edilgenleşti. Doğalcı yönetmen bu ‘yeni anahtar’ın lirizmini körüklemektense, karanlık, sesler, aksesuarlar gibi dışsal ögeler ve karakterlerle atmosfer yaratmayı yeğledi ve kısa bir süre sonra da yönetme yetisini yitirdi çünkü Chekhov’un ince gerçekçilikten, mistik lirizme geçişini farkedemedi.
Moskova Tiyatrosu Chekhov oyunlarının nasıl sergileneceğini belirledi ve aynı kalıbı farklı yazarlara da uyguladı. Ibsen ve Maeterlinck “Chekhov tarzında�? sergilendi.
Sanat Tiyatrosu, Chekhov’un lirik yeteneğini kullanarak içine düştüğü çıkmazdan kurtulabilirdi. Ama o gitgide daha da ince işlenmiş numaralar (trükler) kullandı ve sonunda da kendi öz yazarının anahtarını yitirdi. Tıpkı Almanların, gerçekçi oyunların yanı sıra, bütünüyle farklı yaklaşımları gereksinen oyunlar da yazan Hauptmann’ın anahtarını yitirdikleri gibi.
|
|
